古代文学重点总结（六）

　　第六部分  明代文学

　　章回小说

　　我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标目，把复杂的故事情节分为若干段落，每个段落称为一回。每回前用两句对偶的文字标目，概括本回故事的主要内容，称为回目。凡是采用这种形式写的长篇小说，就称为章回小说。这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗话》已具雏形，明清长篇小说普遍采用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。由于这种形式，源自“说话”，所以每回多用“话说”一语开头，每回末尾多用“且听下回分解”作结。

　　《水浒传》七十回本

　　明末清初金人瑞（圣叹）取繁本前七十一回加以润改，将第一回移作楔子，第二回作第一回，结尾自添“英雄惊噩梦”一段文字，成七十回本。书题“东都施耐庵撰”，伪撰施耐庵序，托为古本。由于它保存了水浒故事的主要部分，文字也较洗练和统一，因此就成为清代最流行的本子。

　　“状诸葛之多智而近妖”。

　　这是鲁迅在《中国小说史略》中对《三国演义》的评价。鲁迅说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”意思是说：在《三国演义》里，诸葛亮的智慧和战略确实被夸大了。真实的诸葛亮在指挥战役的能力上并不出众，火烧博望是刘备干的，草船借箭是孙坚干的，很多事情被移花接木，美化了诸葛亮。

　　拟话本

　　“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本，则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用，而成为一种主要供案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌蒙初“二拍”中的作品就是“拟话本”的代表。

　　《清平山堂话本》

　　话本在宋元至明初以单篇的形式流传，明中叶后大量出现话本和拟话本的总集、专集和选集。《清平山堂话本》是现存最早的话本选集，是嘉靖年间洪楩（pián）刊印的，共收宋元话本六十篇，多为宋元旧编，包括文言传奇，文字粗糙，体例不一，但却保存了作品的原貌，对于研究宋元时期的旧本有一定意义。

　　传奇

　　“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多为奇特、神异，故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇小说，如《李娃传》、《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基础上，吸收元杂剧某些优点发展起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》、《宝剑记》、《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。

　　昆山腔

　　明中叶以后流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南区诸腔以及北曲声腔熔于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。

　　临川四梦

　　指汤显祖撰写的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇。由于作者是临川人，四部传奇都有人物梦境活动的情节，所以人们称之为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名“玉茗堂”，故又称“玉茗堂四梦”。其中《牡丹亭》是汤的代表作，他曾说“一生四梦，得意处惟在牡丹”。

　　《绿牡丹》。

　　《绿牡丹》是明末优秀戏剧家吴炳的代表作。本书叙述的是两对青年男女的恋爱婚姻故事。

　　全剧以绿牡丹为中心，咏绿牡丹让沈婉娥、车静芳、谢英、顾粲展露他们的绝世才华，并且使他们因此而心生爱慕，终于喜结良缘，也让柳希潜、车本高丑态百出，受尽奚落。

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　　《四声猿》。

　　指明代徐渭的四部杂剧。它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》。四剧独立，合为《四声猿》。王骥德《曲律》评这四个短剧“高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有。称词人极则，追躅元人。”

　　“四声猿”语出郦道元《水经注》：“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。

　　吴江派。

　　明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。

　　吴中四杰

　　指元末聚居在吴县（今江苏苏州市）的四位诗人高启、杨基、张羽、徐贲。他们都是在明初去世的，所以历来把他们归入明初以比肩于“初唐四杰”的王、杨、卢、骆。吴中四杰中，高启的成就最高，居“四杰”之首。

　　闽中十子

　　指明初闽中诗派的十位作家，他们是林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人，作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，后人谓之“闽中十子”。他们伦诗宗法盛唐，偏重于艺术形式方面的学习。

　　台阁体

　　明初上层官僚间所形成的一种文风，流行于永乐、成化年间。其特征是形式典雅工丽，内容多为粉饰太平和颂扬统治者公德。代表作家有杨士奇、杨荣、杨溥，时称“三杨”。

　　茶陵派

　　明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。当时社会弊病已日见严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。

　　竟陵派

　　明代后期的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。他们反对拟古，要求抒写性灵，其主张和公安派基本相同。但又以公安派的作品有浮浅之弊，企图以幽深孤峭的风格矫之，以致流于艰涩。

　　童心说

　　是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

　　唐宋派

　　明代嘉靖年间文学流派。代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。前后七子倡言复古之，散文创作以摹拟古人为事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矫时弊，主张学习欧阳修、曾巩之文，一时影响颇大。其既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认唐宋文的继承发展，散文创作对后世较有影响。

　　公安派

　　晚明的诗歌、散文领域中的一个文学流派。代表人物是袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，他们是湖北公安人，故称公安派。其中袁宏道声誉最高，成绩最大，被称为“公安三袁”是公安派的领袖。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。

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　　公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容，它和李贽的“童心说”一脉相通，和“理”尖锐对立。性灵说不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。

　　前后七子

　　前七子指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，而以李、何为首，活跃于弘治、正德间。后七子指李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，而以李、王为首，活跃于嘉靖、隆庆间。他们对于诗文的见解大体一致，即强调 “文必秦汉，诗必盛唐”，主张模拟古人。对于打击“台阁体”雍容典雅、千篇一律的文风有一定积极意义，但把诗文写作引上复古道路，产生了许多毫无生气的假古董诗文。他们也写有少数好作品，如李梦阳的《秋望》诗、李攀龙的《挽王中丞》二绝和宗臣的《报刘一丈书》等。

　　晚明小品文。

　　是指体制短小、轻君灵巧、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”。题材上则不拘一格，尺牍、游记、传记、日记、序跋、铭、赞等文体都可适用。晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。

　　晚明时期小品作者层出，像刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。

　　晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到本世纪二三十年代。当时周作人曾称赞张岱等人的小品“别有新气象，更是可喜”（《再谈俳文》）。林语堂则从公安派作家袁宏道等人文风中品味出“幽默闲适”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在这些现代作家文学观念和创作中打上的某些印记。

　　晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到20世纪二三十年代。

　　诗话、词话

　　诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派即有关本实等内容的著作。在话本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的，如《大唐三藏取经诗话》、《大唐秦王词话》。还有明人创作小说，于章回中加有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。

　　1、《三国演义》拥刘反曹的思想形成的政治文化原因。

　　（1）历史、学者、民间通俗艺术与舆论氛围影响三国历史原本就有的正统思想。在东汉末年开始群雄割据之局面，直至三国鼎立格局形成，“中国”名义上还是“汉家天下”，人民是“人心思汉”的。刘备利用这一点，以正统自居，打起“复兴汉室”的旗号讨伐“国贼”曹操，这是很自然的。由于宋代以来朱熹作为理学大师的地位，他的“尊刘贬曹”的倾向对《三国演义》的创作思想起到了重要作用。在宋代日益兴盛发达的讲唱文艺中的“讲史”一家已经有了明显的“拥刘反曹”倾向。在戏曲舞台上，金元时期出现了大量的三国戏。这些三国戏大多以蜀汉人物为中心，如《关大王单刀赴会》、《刘玄德独赴襄阳会》等，体现了鲜明的“拥刘反曹”倾向。

　　（2）时代的局限性。首先，一切文学现象的产生与发展都有其自身的规律。《三国演义》是中国长篇小说的开山之作，小说的表现手法做不到，也不可能做得完备。《三国演义》虽然是第一部长篇小说，却达到了类型化典型的高峰。而类型化典型表现手法，必须要塑造出典型化的人物形象。其次，作为仕宦出身家族中的一员，家庭的学养氛围与个人的思想境地不允许他的作品中存在有悖于封建伦常的思想内容。综上所得，罗贯中几乎是顺理成章地在作品《三国演义》中，将有皇室血统的刘氏蜀汉推上正面形象的极端，而将篡汉而自立的曹魏置于反面。

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　　（3）成书时代特殊的民族感情及文化上的认同。在南宋，随着民族矛盾尖锐，正“夷夏之辩”成为普遍民族情绪。“蜀汉”政权被赋予了特定的涵义，成了“汉民族”的代码，以即它是一种象征符号而被视为正统的，其中蕴藏着根深蒂固的民族认同与文化认同。

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　　（4）当时小说必要的表述手段。作为主要传阅于市俗阶层，而多被封建官宦阶层所抵制的历史小说，小说也必须找到适合读者群的最恰当的表述手段。另外，当时“讲史”艺人的大量存在，是文学作品普及的重要积极因素。罗贯中书《三国演义》时也做出了相应的调整甚至是让步。而只有浅自如话的叙述语言，经纬相对清晰的结构安排以及个性独立对比鲜明的人物形象，才能更好地吸引尽可能多的受众群，更有利于作者胸中的郁结之气的表达宣泄。而为了更利于吸引市俗阶层听众的注意力，为了讲史者更好地“说”与听众更好地“听”，作者显然也必须作此选择。于是，刘氏蜀汉顺理成章地站到了小说的正面，曹魏每每反之，  “拥刘反曹”的正统思想自然成为小说必然的主题之一。

　　（5）与小说中宣传的“忠义”等其他思想互相辅弼。其中比较主要的还有：渴望和平、反对分裂；拥护仁君、反对暴君；宣扬“忠义”观念，等等。若不采用抑曹扬刘歌颂皇室“正统”政权的表述方式，就无法表现对篡位犯上行径的强烈否认与批判，从而表现自己对和平统一的渴求。若非“正统思想”，既已把西蜀刘备塑造成仁君之典型，不足以表达“拥护仁君、反对暴君”的思想。若非“正统思想”，更不足以宣扬 “忠君爱国”、“仁义治国”的观念。各主题其实在作品中紧密联系，环环相扣成为一个不可分割的整体。

　　（6）自己希望有所作为。罗贯中政治生活郁郁不得志，不得以施展自己的抱负，但又怀有雄心壮志，“有志图王”。其所作多抒发心中郁结而不得已腾展之志，寄托自己的政治理想与人格理想的一种方式，而“正统思想”中所包含的追求和平统一，渴望仁贤君主的内容，概为作者理想中的太平清世之特点。

　　综上所述，尊刘抑曹的历史正统观，是对历史过程的一种价值判断和文化阐释，其中贯穿着一种崇 “道”抑“势”、重“德”轻“位”的政治理念和以“理”衡“史”和以“名”格“实”的历史观念。罗贯中正是根据特定的时代氛围，结合自己的政治道德观念，表现了鲜明的“期刘反曹”倾向。他说：“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下，惟有德者居之”。