对联的对法

　　以言蔽之地说，所谓对联的对法就是“对仗”。对仗是对联最本质的形

　　式要求。我们在第一节中概括了对联的六大基本特征，其中有四点都是有关

　　对仗的。对联的对仗在原则上与律诗的对仗完全一致，但在操作要求上可以

　　较律诗为宽。下面从三个方面概要他说明对仗的具体内容。

　　一、词性方面的对仗。

　　本书开头已说过，词性的对仗就是使性质相同或相近的词处于相对应的

　　位置上。结合古代汉语、现代汉语语法上的习惯以及对联的实际创作经验，

　　我们将对联中的“词对”分为以下 １２ 种基本类型予以介绍：

　　（１）一般名词对。一般名词指表示普通事物名称的词，如日、月、山、

　　川、江、树、花、草、鸟、兽、虫、鱼、笔、墨、纸、砚、天空、土地、房

　　屋、街道、宾客、亲朋、渔樵、农桑、灾荒、战争……

　　联例：

　　蟹入鱼罾，恰似蜘蛛结网

　　鼠偷蚕茧，浑如狮子抛球

　　（动物趣联）

　　居江畔有酒待宾朋且抚我棋琴书画

　　看云帆无意辨荣辱休管他春夏秋冬

　　（商芝自题厅堂联）

　　在诗、词和对联中，名词的数量往往是各类词中最多的，因此旧时文人

　　对名词的对仗格外讲求精细化。他们把名词二度划分为 １５“门”，即天文、

　　地理、时令、宫室、器物、饮食、服饰、文具、文学、草木花果、鸟兽虫鱼、

　　形体、人事、人伦、干支，要求相对仗的名词尽可能出自同一“门”中（所

　　谓“工对”主要是指做到了这一点）。这个要求在今天似乎已没有过多强调

　　的必要了。

　　（２）专有名词对。专有名词指词素搭配固定、用于专指的称谓词，主要

　　指人名、地名、朝代名、器具名、建筑名、作品名等。如：唐尧、虞舜、周

　　公、孔明、鲁迅、高尔基、昆仑、黄河、泰山、西湖、铜雀台、长生殿、

　　《春

　　秋》、《论语》、《诫子书》……

　　联例：

　　海内共知徐孺子

　　前身应是九方皋

　　（章士钊题赠徐悲鸿）

　　常德德山山有德

　　长沙沙水水无沙

　　（谐趣联）

　　正因为专有名词的词素是固定搭配起来的，故对仗时且不可再将其拆成

　　几个词对待。如上例中的“徐孺子”与“九方皋”皆为人名，不能因为单看

　　“徐”与“九”词性不同便认为此联对仗不工。再如叶挺贺郭沫若寿辰联：

　　“寿比萧伯纳，功追高尔基。”“萧伯纳”与“高尔基”的词素并不同“性”，但词

　　是同“性”的。当然，如果能做到“层层对仗”，当是更上乘的作品。如下

　　例：

　　两头是路穿心店

　　三面临江吊脚楼

　　（题建筑联）

　　“穿心店”和“吊脚楼”都是专有名词（建筑名称），无论整体看（词）

　　还是拆开看（词素），都对得天衣无缝，显示了作者的匠心独运。

　　（３）颜色词对。颜色词指描述事物视觉印象的词，例如赤、朱、红、黑、

　　玄、苍、青、绿、碧、翠、篮、紫、白、灰、黄……颜色词具有“兼类”性，

　　有时作名词用，有时作形容词用。

　　联例：

　　鹤唳九霄来紫气

　　松遮半榻展黄庭

　　（厅堂用联）

　　春风送来千层绿

　　平畴飞起万点红

　　（春游即景联）

　　（４）方位词对。方位词指表示方向或位置的词，如上、下、前、后、左、

　　右、东、西、南、北、中、外、内、间、旁……

　　联例：

　　东流不尽秦时水

　　西望长陪太守祠

　　（四川“李冰庙”联）

　　岭峦掩映春云外

　　台榭参差晚翠中

　　（厅堂用联）

　　眼前看他人子女

　　背后想自己儿孙

　　（黄道让题“育婴堂联”）

　　（５）代词对。代词包括人称代词（如“吾、余、我、子、尔、他、君、

　　伊”等）、疑问代词（如“何、安、谁、怎么、几何”等）和指示代词（如

　　“此、斯、彼、这、些、那儿等）”。对联中用得最多的是人称代词。

　　联例：

　　江户矢丹忱，感君首赞同盟会

　　轩亭洒碧血，愧我今招侠女魂

　　（孙中山挽秋瑾联）

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　　乐山有佛，你拜了，他拜

　　苦海无边，我不渡，谁渡

　　（贾平凹游乐山题联）

　　咦！哪里放炮

　　噢！他们过年

　　（旧时穷人自题春联）

　　此室三面有字画

　　斯人一生诵诗书

　　（阳坡子题友人书房联）

　　（６）数量词对。对联中的数量词对不仅包括一般的数目对，还包括序数

　　对、分数对、倍数对和概数对。在律诗和对联创作中，数词对一向为人们所

　　重视，巧对的例子很多。如李山甫《寒食》诗句：“有时三点两点雨，到处十 枝 五

　　枝花。”又如孙髯题云南大观楼著名长联结尾对句：“没辜负四围香稻，万顷晴沙，

　　九夏芙蓉，三春杨柳（上联尾句）。只赢得几杵钟声，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜（下

　　联尾句）。”

　　联例：

　　一曲高山一曲流水，千载传佳话

　　几分明月几分清风，四时邀游人

　　（石璞题汉阳“伯牙台”联）

　　梵功敕建宋代，推甫里禅林第一

　　罗汉塑源惠子，为江南佛面无双

　　（北京保圣寺联）

　　由于大多数对联都采用文言形式，而在古代汉语中量词不够发达，所以

　　相当一部分“数量词对”实际上是不用量词的。

　　（６）形容词对。这里说的形容词指表示事物性质或状态的一般形容词，

　　如高、低、大、小、明、暗、善、恶、美、丑、光明、壮丽、温暖、荒凉、

　　冷清、悲惨……

　　联例：

　　盛世河山臻壮丽

　　新春日月更辉煌（春联）

　　国富民强人康寿

　　风调雨顺年稔丰（“庆丰收”会场用联）

　　形容词在对联中可以有“使动”用法，而这种用法往往使对联显得更生

　　动、更活泼，如：

　　八一军旗红大地

　　万千肝胆壮山河

　　（７）动词对。动词分为及物动词和不及物动词。除了全由名词组成的作

　　品（如“风月王维画，云山杜甫诗”）和只由名、数、形三种词组成的作品（如“芝

　　兰千载茂，琴瑟百年和”）外，没有不用动词的对联。

　　联例：

　　竹里登楼人不见

　　花间觅路鸟先知（亭台用联）

　　推头剪发除旧貌

　　修面吹风换新颜（理发店用联）

　　动词对有一种特殊情况值得注意：不及物动词和形容词常在联尾对仗。

　　例如在“明月几时有，孤云独自闲”一联中，动词“有”对的是“闲”，这

　　种情况被约定俗成地认为是合乎对仗原则的，不可看作“失对”。试再举二

　　例：

　　水因春暮冰方解

　　月至更深光倍明

　　（亭台联）

　　春风碧水双鸥静

　　落日青山万马来

　　（亭台联）

　　（７）副词对。副词是用来修饰、限制动词和形容词的，具体可分为时间

　　副词（“既、已、曾、尝、方、正、将、且、久、常”等）、范围副词（“皆、

　　咸、举、尽、只、仅、常”等）、程度副词（“极、殊、甚、略、少、更、

　　益、愈”）等、情态副词（“必、诚、果、定、甚、殆、岂、宁、肯”等）、

　　否定副词（“不、弗、毋、无、非、未”等）、谦敬副词（“请、敬、幸、

　　蒙、谨”等）等几类。在对联中，副词的使用率比实词低得多（有不少对联

　　不用副词），但又比其他虚词（介词、连词、语气词）高得多，这个特点在

　　长联和白话联中表现得尤为突出。

　　副词一般不出现于联句的节奏停顿点上，因此平仄要求比较宽（后详）。

　　联例：

　　扁鹊重生称妙手

　　华佗再世颂白衣

　　（颂医生联）

　　吴下门风，户户尽吹单孔笛

　　云间胜景，家家皆鼓独弦琴

　　（明人徐阶、王鳌口对联）

　　我比青莲来更迟，仍许登楼眺江汉

　　谁知黄鹤去太早，空听吹笛落梅花

　　（武汉黄鹤楼联）

　　（８）连词对。连词是用来连接词、词组或句子以表示两项或数项之间关

　　系的，这种关系包括联合和偏正两种。对联中的连词使用率很低。

　　联例：

　　虽为毫末技艺

　　却是顶上功夫

　　（理发店用联）

　　（９）介词对。介词是对联中使用率最低的词类。

　　联例：

　　来自几时冷起

　　峰从何处飞来

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　　介词、连词、副词可以相互对仗、例如：

　　唯楚有材

　　（“唯”为连词）

　　于此为盛

　　（“于”为介词）

　　（长沙岳麓书院联）

　　吕祖醉而仙大醉非醉

　　（“而”为连词）

　　君山流不去狂流自流

　　（“不”为副词）

　　（岳阳楼联）

　　（１０）语气词对。语气词是表达句子语气的一类虚词，如“也、矣、焉、

　　耳、哉，夫、乎、邪（耶）”等等。对联中使用语气词的情况亦较少见，但

　　表达效果别具一格。

　　联例：

　　是乃仁术也

　　岂曰小补哉

　　（中药店用联）

　　恶哉秋之为气

　　惨矣碰其可怀

　　（挽秋瑾联）

　　咳！仆本丧心，有贤妻何至若是

　　啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝

　　（阮元讽秦桧夫妇联）

　　（１１）联绵词对，联绵词指虽由两个音节组成但却只有一个词索的单纯

　　词，包括双声词（如“仿佛、伶俐、鸳鸯、蟋蟀”等）叠韵词（如“阑干、

　　逍遥、缱绻、烂熳”等）及其

　　联例：

　　叹玉树琼姿，苍茫竟付婆婆界

　　对春风秋月，恍惚犹见婢娟姿

　　（挽妻联）

　　屋后苍翠松柏茂

　　门前潺湲春水清

　　（叶风自题门联）

　　联绵词可与同词性的“合成词”对仗。例如：

　　桃李正盈门，藉公一手栽培，化雨春风齐应侯

　　芙蓉何促驾，奋我五朝名宿，文章经济总归空

　　（挽师联）

　　“桃李”为合成词，“芙蓉”为联绵词，但都是名词性的。

　　情意缱绻同地久

　　光景美满共天长（贺婚联）

　　“缱绻”是联绵词，“美满”是合成词，但又皆属形容词类。

　　（１２）重叠词对。重叠词在对联中用得较多，在“谐趣联”中尤其如此

　　（有些作品甚至全由重叠词构成），联例：

　　洒洒潇潇裁蝶翅

　　飘飘荡荡剪鹅衣（题雪景联）

　　绿绿红红处处莺莺燕燕

　　风风雨雨年年暮暮朝朝（杭州西湖花神庙联）

　　二、句法结构方面的对仗。

　　句法结构指词和句子的组织方式，实际上也就是词在词组或句子里的次

　　序排列方式。如果能使出句的词序与对句的词序完全相同或基本相同，便实

　　现了对联句法结构上的对仗。

　　具体点说，对联句法结构上的对仗就是上、下联在词组类型、句子成分、

　　语意节奏诸方面均形成一种“夫倡妇随”的关系：

　　出句用什么词组对句就用什么词组；出句有多少成分对句就有多少成

　　分；出句的节奏停顿点共几个对句也共几个，有些对联在“词对”方面不算

　　很“达标”，但按“句对”要求衡量却要算“合格产品”。所谓“宽对”往

　　往是指此而言。例如：

　　风声、雨声、读书声，声声入耳

　　家事、国事、天下事，事事关心

　　“读”与“天”、“书”（一般名词）与“下”（方位词）词性不对，

　　但“读书声”和“天下事”皆为偏正词组，因而合乎对联要求。又如：

　　令子才高兼望重

　　寿母慈爱又贤良

　　“才”与“慈”、“高”和“爱”，“望”与“贤”、“重”和“良”

　　词性均不对，但“才高兼望重”和“慈爱又贤良”是“联合结构”，上、下

　　联皆为“主＋谓”句式，所以并未“失对”。

　　现以长沙“屈原祠”中的一副对联为例来说明“句对”原则：

　　①词组结构要相同：

　　②句子成分及其搭配方式要相同：

　　痛饮

　　读

　　离骚

　　放开

　　古今才子

　　胆

　　↑↑

　　↑

　　↑

　　↑

　　↑

　　↑

　　状谓

　　谓

　　宾

　　谓

　　定

　　宾

　　↓↓

　　↓

　　↓

　　↓

　　↓

　　↓

　　狂歌

　　吊

　　湘水

　　照见

　　江潭渔父

　　心

　　（这是一个上下联均省略了主语的连动句式）

　　③句子节奏须一致：

　　痛饮—读离骚—放开—古今—才子—胆

　　狂歌—吊湘水—照见—江潭—渔父—心

　　“句对”只是指出、对句结构组成上的相同而不能理解为出、对句语气

　　性质上的一致。

　　结构组成相同的出、

　　对句在语气上可以同

　　“类”

　　也可以异

　　“类”

　　。

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　　同“类”例：

　　到此皆洁己之士（陈述句）

　　相对乃忘形之交（陈述句）

　　（浴室用联）

　　异“类”例：

　　竹笋出墙（陈述句），一节须高一节（祈使句）

　　梅花逊雪（陈述句），三分只是三分（陈述句）

　　（趣联）

　　君恩深似海矣（感叹句）

　　臣节重如山乎（疑问句）

　　（讽洪承畴联）

　　组成对联的句子可以是单句，也可以是复句。就复句来说有两种类型，

　　一种是上联与下联合起来构成复句，另一种是上下联各自以复句形式出现。

　　无论哪种情况，均须遵守“句对”原则。例如：

　　但得今生有你我

　　何须叹惋少亲朋（上下联共同构成复句）

　　职业原无贵贱，只要安分务正，就是他剃头、唱戏、缝衣裳，也不算低矮

　　品格应分高下，若是任意胡来，那怕你升官、为宦、当皇帝，还照样肮脏

　　（下上联各为复句）

　　最后介绍一下对仗的类型。

　　从对联出、对句的内容关系看，对仗可分为正对、反对、“流水”对和

　　“无情”对四种。“正对”指上、下联的内容是“相辅相成”关系的对仗现

　　象。大多数对联所用的对法都属此类。

　　如：

　　直上青云揽日月

　　欲倾东海洗乾坤

　　（徐悲鸿题赠友人联）

　　路旁小店最顺路

　　家常便饭如到家

　　（餐馆用联）

　　正对的大忌是“合掌”——上、下联表达的意思几乎没有区别，如一家

　　商店贴的春联：

　　服务周到群众人人满意

　　态度热情顾客个个称心

　　下联的内容基本上是上联内容的翻版，读全联不如只读半联，实是一副

　　拙作。

　　“反对”指上、下联的内容呈“相反相成”关系的对仗现象。例如：

　　柳絮体媚无骨气

　　梅花形瘦有精神

　　（厅堂诗意联）

　　有情有义有正气

　　无势无权无怒颜

　　（雷树田题友人联）

　　前面说过，刘勰曾提出过“反对为优，正对为劣”的观点，这个观点对

　　古人做诗、做联的影响非小。今天看起来，刘勰的说法有很大的片面性。一

　　副对联质量上的内容的精、粗以及优劣并不取决于采用

　　“正对” “反对”

　　还是

　　，

　　而取决于其具体内容与具体表现形式之间的有机统一程度的高低。试看两副

　　茶馆门联：

　　西汲扬子江心水

　　东来龙井山上茶

　　（用“正对）

　　虽无扬子江中水

　　却有龙井山上茶

　　（用“反对”）

　　“意象”基本相同，但前者用“正对”后者用“反对”。如果要从表达

　　效果上讲的话，倒成“反对者劣，正对者优”了。因此，我很赞成常江先生

　　的观点：“在正反对上不必拘泥，能正则正，能反则反，不顾及内容，只讲

　　究‘原则’，反倒削足适履了。”

　　“流水”对指上、下联的内容是

　　“一脉相承”关系的对仗现象。区别

　　“流

　　水”对与一般正、反对的办法是：将上、下联位置互换后意思无变化即为一

　　般对，意思有变化便是“流水”对。大多数“流水对”类对联的句子形式是

　　复句。例如：

　　不是胸中存灼见

　　如何眼底辨秋毫

　　（某眼镜店用联）

　　何以至令心愈小

　　只因已往事皆非

　　（明人陈绶自题联）

　　“无情”对是一种特殊的、带有明显游戏性质的对法。其特点是出、对

　　句字面上对得十分工致，内容上各自完整而彼此毫无联系，使人读来有“风

　　马牛不相及”之感。据说这种对法是清末人张之洞首创的。张之洞与众人在

　　北京陶然亭会饮时，有人出句“树已半枯休纵斧”，张对曰：“果然一点不

　　相干”。这是最早的“无情对”联。“无情对”的作品无多大思想意义，亦

　　不具备实用价值，但是由于它把形式与内容的背离推到了荒诞的地方，使人

　　读来反而觉得极为有趣。试举二例。

　　陈胜三个火枪手

　　冉求六味地黄丸

　　（人名、书名、药名对）

　　（商芝、叶风口对趣联）

　　乍得锡金意大利

　　高适板桥翁方刚（纲）

　　（国名、人名对）

　　（商芝撰趣联）

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　　关于词、句方面的对仗，过去还“工对”、“严对”、“宽对”、“借

　　对”、“自对”等说法，这些说法都是从律读中来的。

　　编者认为，对于现代的爱好对联创作的人来说，区分“工对”与“宽对”

　　已无太大意义（因为这种区别主要是就名词对仗时是不是同出一“门”而言

　　的，而实际上相对仗的名词是否“串”了“门”与对联艺术质量的高低没有

　　太大关系）。

　　对“自对”也已没有过多关注的必要（“自对”本身就不是一个很准确

　　的提法）。只有“借对”值得一说。“借对”是指一个词有两种或两种以上

　　的属性和意义。在本句中以此义与其他词相搭配，又以彼义与另一句中的词

　　对仗。例如：

　　酒债寻常行处有

　　人生七十古来稀

　　（摘句联）

　　“寻常”在本句中是形容词，义为“普通”、“平常”，但又作为数量

　　词与“七十”对仗（古代度量单位：八尺为一“寻”，两“寻”为一“常”）。

　　又如《锡金识小录》中所载的一副“应对”作品：

　　红白相兼，醉后怎知南北

　　青黄不接，贫来尽卖东西

　　“青黄”、“东西”在本句中皆作一般名词用，意思分别为“半熟的庄

　　稼”和“财物”，但又各作为颜色词、方位名词与“红白”、“南北”对仗。

　　其对法可谓巧矣。

　　还有一种叫作“借音”的“借对”法，由于很少被使用，这里就不再举

　　例介绍了。

　　三、关于平仄方面的对仗：

　　平仄方面的对仗和词性、句法结构方面的对仗是有原则性区别的：它不

　　是要求出、对句平仄相同，而是相反。对联讲求平仄对仗是向律诗和骈文

　　（初

　　唐以后的）“学习”的结果，故其总原则与后两者相同。但对联毕竟是一种

　　比较“解放”的文学样式（例如篇幅长短不拘，句子字数不限，语言可“文”

　　可“白”，风格能“庄”能“谐”等等），因而其平仄方面的对仗要求可以

　　放得很“宽”：

　　①可以只讲求出、对句之间的平仄“相反”而不要求做到一句之内的平

　　仄“相错”。

　　②出、对句之间的“平仄相反”亦可以“低要求”，即不一定遵守“单

　　不论，双分明”的规矩。

　　③可以不避“孤平”，不讲“拗救”。

　　④可以按传统的“四声”（平、上、去、入）划分法区别平仄，也可以

　　按现代的“四声”（阴、阳、上、去）划分法区别平仄。

　　对联讲求词性句法结构上的对仗是为了实现视觉上的整齐谐和美，讲求

　　平仄上的对仗则是为了实现听觉上的变化错落美。如果做对联时只讲词性和

　　句法结构上的相同而全然不管平仄的相反，便无法将作品的形式美充分构筑

　　起来。下面两联便是这样：

　　山巅苍松齐天高

　　河塘浮萍同莲生

　　（上、下联全用平声字）

　　任尔四野雨雪落

　　聚我一屋酒友闹（加“黑”者为入声字）

　　（上、下联全用仄声字）

　　两联的对仗都称得上“工”，但平仄无变化，读起来缺乏“顿挫”感，

　　因此其美感特征只有“一半”。这当然是“走极端”的例子。实际上此类作

　　品是非常少见的。

　　现在先来谈字的平仄区分，字音有“四声”（四种声调），之别汉语的

　　一大特性。古汉语中的“四声”是指“平、上、去、入”四种声调，后三者

　　为“仄声”。发音区别是：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声

　　直而促”（《元和韵谱》）。

　　如下例字：

　　风洒露沐

　　观海最乐

　　（平）（上）（去）（入）

　　（平）（上）（去）（入）

　　古代汉语中读“平、上、去”三音的字在现代汉语中一般仍读“平、上、

　　去”音，因此根据今天的读音区别平声字、上声字和去声字很容易，难的是

　　辨识入声字。入声在现代“汉语“普通话”中以及大多数汉语方言中已经消

　　失，过去的入声字分别“插队落户”到平声字、上声字和去声字中去了（如

　　上举例中的“沐”和“乐”现在皆为去声字），因此再拈出它们来是比较困

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　　难的。掌握入声字的办法除了硬记外，还可以借助几种辅助手段来进行：

　　①利用有入声的方言：入声在吴语、闽语、湘语等方言中仍保存着，如

　　会讲这类方言，自能辨别出入声字。②利用方言声调特点及其与普通活的声

　　调对位关系：例如当我们考察关中方言的声调特点及其与普通话声调对应关

　　系的话，便会发现三个事实，第一，在现代关中方言中读第四声的字绝大多

　　数都不是入声字。第二，大多数入声字在现代关中方言中读第一声，第三，

　　在关中方言中的声调次序与在普通话中的声调次序不“同步”的字往往是入

　　声字（不是全部如此），

　　例如“国”、“雪”、“落”三字在关中方言中均念第一声，但在普通

　　话中分别念第二、第三、第四声；“术”、“疫”、“烁”、“蜀”四字在

　　关中方言中均念第二声，但在普通话中分别念第四声（术、疫、烁）和第三

　　声（蜀）；“掇”、“决”、“掣”、“折”四字在关中方言中均念第三声，

　　但在普通话中“掇”念第一声，“决”、“折”念第二声，“掣”念第四声。

　　以上这些字都是入声字。③借助格律涛：如果一首格律诗中某一关键位置上

　　的字按规定必须是仄声字，但用普通话念却发平声音，则此字必为入声字。

　　例如杜甫《登高》首联“风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回”的平仄格式应

　　为“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”按“二四六分明”的规定，“急”

　　“自”所在置上的字必须是仄声字，但此二字今天均读平声，故可知它们都

　　是入声字。当然最稳妥可靠的办法还是硬性记忆。入声字虽然很多，但对于

　　做格律待和对联的人来讲只需记住在现代汉语中归入平声字行列中的那部分

　　就行了。例如“一二三四五六七八九十”这十个字中有五个是入声字：

　　“一、

　　六、七、八、十”，须记住的是“一、七、八、十”，因为它们现在读平声

　　音，而“六”仍读仄声，知不知道它原是入声字并不重要的。

　　现代汉语的“四声”指阴平（一声），阳平（二声）、上声和去声。其

　　发音区别人所共知，此不赘述。

　　平声指阴平和阳平，仄声指上声和去声。

　　既然字声的平仄归类可以根据传统“四声”进行，也可以根据现代“四

　　声“进行，那么对联平仄上的对仗也就有了两种方式：

　　平声字对上、去、入声字（传统对法）

　　阴平、阳平声字对上声字、去声字（现代对法）

　　具体创作一副对联时只能用其中一种对法，衡量一副对联是否在平仄方

　　面实现对仗也只能根据作品本身采用的“四声”区分方式来进行。例如第一

　　节中所举商芝自题书房联：

　　由

　　他

　　闹

　　市

　　千

　　斛

　　利

　　（平）（平）（仄）（仄）（平）（仄）（仄）

　　守

　　我

　　寒

　　窗

　　一

　　橱

　　书

　　（仄）（仄）（平）（平）（仄）（平）（平）

　　此联用的是传统对法。“其中“斜”“一”二字读入声，分别与平声字

　　“橱”“千”对仗。若作现代对法看，使会得出“失对”的错误结论，因为

　　“斛”、“一”在现代汉语中读平声。

　　试设想此联用现代对法来做，则可为：

　　由

　　他

　　闹

　　市

　　千

　　斛

　　利

　　（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄）

　　守

　　我

　　寒

　　窗

　　两

　　架

　　书

　　（仄）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）

　　若作传统对法看，就会发现“严重问题”：“市”与“屋”、“斛”与

　　“架”皆“失对”，因为“屋”、“斛”在古代汉语中读仄声。

　　从上例可以看出，平仄对仗方面的传统对法与现代对法的区别关键在于

　　论不论入声字。如果创作一副对联时根本不用入声字的话，也就毋须有“两

　　法”之说了。

　　大多数人在创作实践中是按传统“四声”论平仄的。

　　下面将对联中的平仄对仗按工、宽的不同分为四种情况予以简要介绍。

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　　（１）严格遵照律诗和骈文的平仄对仗规则，即既做到出、对句平仄完全

　　相反，又做到各句内平仄基本相错。此为严格意义上的“工对”。

　　联例：

　　室

　　雅

　　何

　　须

　　大

　　（仄）（仄）（平）（平）（仄）

　　花

　　香

　　不

　　在

　　多

　　（平）（平）（仄）（仄）（平）

　　青

　　山

　　有

　　幸

　　理

　　忠

　　骨

　　（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄）

　　白

　　铁

　　无

　　辜

　　铸

　　佞

　　臣

　　（仄）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）

　　（“白”、“铁”、“骨”为入声字）

　　（杭州西湖岳飞墓联）

　　（２）

　　使出、

　　对句平仄完全相反而不求各句内平仄相错。

　　这也属于

　　“工对”

　　。

　　律诗和骈文中很少有这种对法。

　　联例：

　　自

　　去

　　自

　　来

　　梁

　　上

　　燕

　　（仄）（仄）（仄）（平）（平）（仄）（仄）

　　相

　　亲

　　相

　　爱

　　水

　　中

　　鸥

　　（平）（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）

　　（通用婚联）

　　绿

　　荣

　　大

　　地

　　春

　　风

　　动

　　（仄）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄）

　　红

　　染

　　长

　　天

　　旭

　　日

　　高

　　（平）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）

　　这类“工对”中难度最大的要数上联全用仄声字，下联全用平声字的对

　　法。如下例：

　　蜀

　　陕

　　俊

　　彦

　　豫

　　楚

　　士，

　　尽

　　在

　　座

　　上

　　（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）

　　商

　　山

　　珍

　　禽

　　丹

　　江

　　鱼，

　　齐

　　来

　　盘

　　中

　　（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）

　　（商芝题“商山饭庄”联）

　　（３）使出，对句节奏点上的字平仄相反，余皆从宽不论。

　　除句尾字外，所谓“节奏点上的字”绝大多数在“双数”位置上，因此

　　这种对法实际上是律诗平仄对仗“一三五不论，二四六分明”的原则在对联

　　创作中的推广。这种对法属于“宽对”。古今对联作品的大多数在讲求平仄

　　方面均采用这种对法。

　　联例（加“黑”者为节奏点）：

　　花

　　开

　　并

　　蒂

　　鸳

　　鸯

　　暖

　　（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄）

　　连

　　理

　　同

　　心

　　杨

　　柳

　　青

　　（平）（仄）（平）（平）（平）（仄）（平）

　　（常用婚联）

　　出、对句节奏点上的字都平仄相反，非节奏点上的字则既有平仄相反者

　　（“并”与“同”），亦有平仄相同者（“花”与“连”，“鸳”与“杨”）。

　　又例：

　　鸿

　　案

　　相

　　庄

　　四

　　十

　　称

　　庆

　　（平）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）（仄〕

　　鹤

　　筹

　　合

　　算

　　八

　　千

　　为

　　春

　　（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（平）

　　（四十双寿用联）

　　（“十”、“八”为入声字）

　　“相”与“合”、“四”与“八”、“称”与“为”三组对字均平仄不

　　“反”，但它们的位置都不在节奏点上，所以可以“自由”。

　　关于这种平仄对法还需补充说明以下几点：①凡不在联尾的文言虚词，

　　不论其位置如何，均可平仄从宽。如“研六经以训世，括万妙乃真人”一联

　　中的“以”、“乃”虽在节奏点上，但都是虚词，故不必求“反”。②不在

　　句尾的专有名伺相对仗时可不论平厌。如在“遥看北斗挂南岳，常撞大吕应

　　黄钟”一联中，“北斗”、“大吕”、“南岳”、“黄钟”皆为专有名词，

　　前二者在联中，平仄未“反”不算为“过”，后二者在联尾，故须遵守前谓

　　“节奏点上的字平仄相反”说。③“领”字（在句前起统领作用的字）相对

　　可不论平仄。如峨眉山“仙峰寺”联：

　　“问九老何处飞来？一片碧云天影静；

　　悟三乘遥空望去，四山明月佛光多。”“问”、“悟”为“领”字，都读仄

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　　声“无妨大局”。

　　（４）做到出、对句尾字平仄相反和联尾字

　　“上仄下平”，余皆从宽不论。

　　这是一种放得更“宽”的对法。联例：

　　红梅显英姿（平），飞雪迎春到（仄）

　　东风奏金曲（仄），心潮齐云高（平）

　　（当代春联）

　　只有几文钱（平），你也求（平），他也求（平），给谁是好（仄）

　　不做半点事（仄），朝来拜（仄），夕来拜（仄），教我为难（平）

　　（题“财神庙”趣联）

　　忆旧时豺狼当道（仄），横眉怒目对强梁（平）。为我蒲剧杀开一条血路（仄）

　　看今日百花迎春（平），鞠躬尽瘁为祖国（仄），瞻君艺术放出万道霞光（平）

　　（“国”为入声字）

　　（晋南蒲剧院挽杨老六联）

　　（５）仅使联脚字“上仄下平”或“上平下仄”，余皆不论。

　　“上仄下平”

　　是“正格”（标准格），“上平下仄”，则是“变格”（亚标准格）。前者

　　很常见，后者仅见于一些“格言联”和“奇警联”中。

　　“正格”例：

　　志在高山，志在流水（仄）

　　一客荷樵，一客抚琴（平）

　　（汉阳“伯牙台”联）

　　国家容两制，求同存异（仄）

　　山河归一统，齐心兴邦（平）

　　（党政机关用联）

　　“变格”例：

　　革命尚未成功（平）

　　同志仍须努力（仄）

　　（孙中山“遗言”联）

　　从原则上讲，第（５）种对法已经“宽到家”了，若再“宽”下去，便会

　　“联”将不“联”。但在实践中仍有个别“出格”的特例，即上、下联尾字

　　皆为平声或皆为仄声。例如：

　　院闭青霞飞（平）

　　松高老鹤眠（平）

　　（传统“庭堂诗意”联）

　　方悼国际大文豪殒落，正哀痛思慕（仄）

　　又哭中华高尔基骤逝，更悲愤欲绝（仄）

　　（“绝”为入声字）

　　（挽高尔基、鲁迅联）

　　这样的对法是极为少见的。因为它不符合对联艺术形式上“尾字声调相

　　反”的要求，所以并不值得提倡。

　　关于平仄，最后还须补充一点：对联是不押韵的（无论上、下联间还是

　　上下联各自之内的句子之间）。因为“押韵”指句尾字“同韵同调”，如果

　　对联的句尾字是这种关系的话，就无法合乎上面所说的“基本原则”了。